Бессонница тугие паруса мандельштам. «Бессонница

Стихотворение «Бессонница, Гомер, тугие паруса» было написано в 1915 году. Этот этап творческой жизни поэта серебряного века многие литературоведы называют периодом «Камня» (Л. Гинзбург в книге «О лирике»). Творец слова при этом ассоциируется со строителем, который возводит здание, а камень – его основное орудие труда. Именно поэтому поиск слова и смысла жизни является ключевым в понимании этого стихотворения.

Уже с первых строк становится понятно, что философские мысли навеяны произведением греческого сказателя, причем автор дает прямую отсылку на 2 часть «Илиады». Читая это легендарное произведение, погружаясь в его смысл, поэт сталкивается с вопросом, в чем же смысл жизни: «И море, и Гомер - все движимо любовью. Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит…». Смысл жизни в любви, которая может быть разной: как разрушать все вокруг (как в случае с Еленой), так и созидать. Для поэта вопрос о том, есть ли смысл в любви, остается открытым. И судя по предложению о молчании Гомера, можно сделать вывод, что эта проблема актуальна во все времена – от Эллады до наших дней.

Море - один из ключевых образов стихотворения. Оно символизирует бесконечность, взаимосвязь времен. Уже с первых строк перед читателем предстает образ «тугих парусов кораблей», которые готовы выйти в море. Поэтому можно сказать, что с образа моря начинается стихотворение, этим же образом оно и заканчивается. Кольцевая композиция стихотворения – композиционный элемент, который также указывает на цикличность проблем, затронутых в произведении.

На сюжетном уровне автор использует кольцевую композицию: в начале произведения лирический герой не может уснуть, перед ним мелькают образы поэмы Гомера, потом «море черное… подходит к изголовью». Эти строчки можно понимать двояко: море черное - сон, сменяющий бессонницу, или же мысли и раздумья, которые так и не дают покоя. Но учитывая, что море в традиции античности, как и впоследствии серебряного века, предстает как нечто величественное и спокойное, то скорее все же сон накрывает лирического героя. Эта сюжетная линия связана с самим лирическим героем. Но в стихотворении есть и другая сюжетная линия – линия путешествия в Трою, это путешествие от жизни к смерти, эта линия тоже замыкается.

В стихотворении преобладают именные части речи (около 70% от всех слов), 20% - глаголы. Используя имена существительные и прилагательные, автор создает практически неподвижную величественную картину. Глаголы в первой строфе поэт употребляет в прошедшем времени, образ Эллады – это прошедшее, давно минувшее. Все остальные глаголы в произведении стоят в настоящем времени, этим подчеркивается преемственность времен.

Образность и выразительность в произведении достигается наличием метафор: корабли сравниваются с журавлями. В этом приеме присутствует еще и элемент олицетворения, так Мандельштам оживляет перед нами картину древней Эллады, картину уничтожения жизни из-за любви. Эта олицетворенная картина так и не помогает лирическому герою ответить на вопрос: почему любовь – такое созидающее чувство, становится причиной разрушения.

Анализ 2

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса». Ничего не напоминает? «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Так начинается поэма Блока «Двенадцать». Рубленные, чеканящие фразы. Как и Мандельштам, Блок тоже относится к поэтам Серебряного века. Наверное, тогда было модно писать в таком стиле. И у Блока бессонница, и у Мандельштама тоже.

К теме любви рано или поздно обращаются все поэты. Особенно, когда она несчастная. Да, вот не спалось Мандельштаму в Коктебеле. Там он отдыхал у своего друга Максимилиана Волошина. Случайно или нет, увидел он обломок древнего судна. И сразу ему почему-то вспомнился Гомер, размышления о вечном – о женщине, о любви.

Мандельштаму нравится эпоха античности. Она таинственна, загадочна, неповторима. Он считает её эталоном красоты. Кроме этого, ему нравится вода. Эта стихия тоже загадочна, неповторима. В частности, океан, отправляющий на берега огромные волны.

Стихотворение делится на 3 смысловые части. Написано ямбом, строчка рифмуется через строчку.

Откуда вдруг взялся Гомер? Автор учился в университете, на историко-филологическом факультете. Правда, не доучится, бросил. Там он и изучал гомеровскую «Илиаду» в оригинале. Там публиковался длинный список кораблей, которые отправились завоёвывать Трою. Это было проверенное средство от бессонницы. Вот откуда и родилась строка о списке кораблей, прочитанном до середины. Дальше, видимо, всё-же заснул.

Стихотворение написано от первого лица. Вот поэт не может заснуть, и применяет известное «снотворное». Нет, не считает баранов, а читает список кораблей. Но и это не помогает уснуть. Мысль «убегает» на Троянскую войну. Поэт приходит к интересному выводу, что противники сражались не за Трою, а за прекрасную Елену.

Вот в последнем четверостишии он и делает вывод, что всем в мире движет любовь к женщине. Из-за них начинаются и заканчиваются войны.

Чтобы сделать стихотворение ярче, выразительнее, Мандельштам использует метафоры. «Всё движется любовью». Есть и эпитеты «тугие паруса», «божественная пена». В качестве сравнения можно привести строку « как журавлиный клин».

А почему эллины отправились в Трою? Сыном тамошнего царя похищена прекрасная Елена. Виновница войны, косвенная, является женщина. Ну как её не спасти? В чём смысл жизни? В женщине, а, значит, и в любви. Вот « и Гомер, и море – всё движется любовью». Именно она пробуждает в людях все лучшие качества. Из-за любви совершаются самые великие подвиги и самые безрассудные поступки.

Корабли поэт сравнивает с журавлиным клином. Но в те времена корабли выстраивались не в линию, а шли по морю клином. А журавли летают в небесах тоже клином. Вот точное сравнение «тугие паруса». Это значит, что паруса на мачтах натянуты, как надо. Корабли готовы к дальнему походу.

Надо спать, а поэт философствует, размышляет. И задаёт риторические вопросы, на которые нет ответов. Гомеровская «Илиада» очень сильно «зацепила» Мандельштама. А если бессонница почти каждую ночь, то, наверное, список парусов он выучил наизусть. А чего не спится? Безответная любовь к Марине Цветаевой. Не обошлось без женщины.

Анализ стихотворения Бессонница. Гомер. Тугие паруса по плану

Возможно вам будет интересно

• Анализ стихотворения Слушай поганое сердце Есенина

  Противоречивый характер личности Есенина будет понятен, если более-менее подробно изучить его творчество. В своих различных ипостасях поэт проявляет грани внутреннего мира, которые условно градируются от набожного странника

• Анализ стихотворения Тютчева Последняя любовь

  Стихотворение было написано состоявшимся и зрелым Федором Тютчевым в первой половине 19 века, на границе 1852 -1854 годов, и вошло в цикл, названный «Денисьевским», по отзывам критиков, самым известным и лирически напоенным.

• Анализ стихотворения Пушкина Пущину 6 класс

  У Александра Сергеевича Пушкина было много друзей в то время, когда он учился в лицее. Но всех ближе ему был Пущин. Между ними сложились очень близкие и искренние отношения. Между ними было и много общего

• Анализ стихотворения Сонет к форме Брюсова

  Произведение Сонет к форме - это отличный пример творения символистов. Хоть и на момент создания Валерий Брюсов был очень молод, в стихотворении прослеживается его огромный талант.

• Анализ стихотворения Солнце Андрея Белого

Яркой жемчужиной в ожерелье ранних произведений Осипа Мандельштама является стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса», которое написано в несколько нетрадиционной для автора манере.

Идея стихов родилась во время поездки Мандельштама в Испанию к товарищу по перу Максимилиану Волошину. Там Волошин показал Осипу фрагмент древнего корабля, из которого поэт создал образ песчинки древней флотилии из «Илиады» Гомера. В один клубок сплелись – бессонница, которой страдал Мандельштам, паруса древних кораблей и произведение Гомера.

Древнегреческий поэт в своей «Илиаде» рассказывал, как собиралась армада кораблей для войны с Троей. Судов было более 1000, поэтому не мудрено, что Осип вообразил себе только половину флотилии. Потом заснул – бессонница разомкнула свои объятья.

Интерес вызывают строки:

Напомню, что в поэме Гомера Елена – дочь Бога и женщины, а также жена спартанского царя Менелая. Её похищение Парисом, сыном царя Трои, и стало причиной великой Троянской войны.

Мандельштам пишет, что если бы не было похищения Елены, то до Трои не было бы никакого дела. Фактически, Елена, точнее её похищение троянцами, и разожгло пожар войны. Не хотел ли в 1915 году Мандельштам провести параллели с началом Первой мировой войны, ведь до убийства Франца Фердинанда также никто не помышлял о войне? Разница только в том, что у Гомера войну начала любовь (ради неё похищена Елена), а в Европе война начинается из-за убийства, из-за политических разногласий. Причины разные – результат один.

В строке:

Мандельштам акцентирует внимание на естественную силу любви. Ранее практически всегда из-за неё начинались войны, отправлялись в бой армады кораблей и сходились в рукопашной тысячи солдат. Сейчас любовь отодвинута на задворки, она больше не владеет умами тех, кто наверху принимает решение. Сегодня вместо любви – деньги и власть.

В этих глубоких размышлениях над прошлым и настоящим автора и настигает сон, подобный громаде моря, по которому ещё вчера плыли вереницы гомеровских кораблей на войну с Троей:

Яркое короткое стихотворение, быстро выучить которое помогает небольшой размер и чёткая рифма.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи -
На головах царей божественная пена -
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
август 1915

Предлагаем, напоследок, послушать стихотворение в исполнении Сергея Юрского.

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса» - образец использования античной культуры для размышления над вечной моральной и философской категорией любви. Стихотворение изучают в 11 классе. Предлагаем ознакомиться с кратким анализом «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» по плану.

Краткий анализ

История создания – произведение было создано в 1915 г., когда поэт пребывал в Коктебеле. Впервые было опубликовано во втором издании дебютного сборника «Камень» (1916 г.).

Тема стихотворения – Троянская война; сила любви.

Композиция – Стихотворение являет собой монолог-раздумье над заявленными темами. По смыслу оно делится на три части: рассказ о бессоннице, заставившей обратиться к Гомеру, обращение к «ахейским мужам» , размышления о любви.

Жанр – элегия.

Стихотворный размер – написан шестистопный ямбом, рифмовка кольцевая АВВА.

Метафоры – «сей длинный выводок, сей поезд журавлиный», «всё движется любовью», «море… с тяжким грохотом подходит к изголовью» .

Эпитеты – «тугие паруса», «божественная пена», «море черное»,

Сравнение – «как журавлиный клин… куда плывете вы».

История создания

Известно, что Осип Мандельштам был студентом историко-филологического факультета романо-германского отделения. Университет он так и не окончил, диплом не получил, но этот период жизни оставил отпечаток в творчестве поэта. «Илиаду» студенты-филологи изучали в полном объеме. Чтение списка кораблей они считали проверенным средством от бессонницы. Этот факт нашел место и в анализируемом стихотворении.

Будучи студентом, Мандельштам посвятил себя поэзии. Его творения заметили старшие побратимы по перу. В 1915 г. молодой поэт гостил в Коктебеле в доме у Максимилиана Волошина. Здесь и было создано произведение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса». Близкие знакомые поэта утверждали, что к написанию стихов его вдохновил увиденный в Коктебеле обломок старинного судна.

Тема

Античная литература повлияла на творчество поэтов разных эпох. О. Мандельштам при помощи нее пытается раскрыть вечную философскую тему любви. В центре авторского внимания Троянская война.

Строки стихотворения написаны от первого лица. Таким образом, читатель может проследить за ходом мыслей лирического героя непосредственно. В первой строфе герой признается, что не мог уснуть, поэтому начал читать список кораблей. Он дошел до середины, а далее этот процесс был перерван мыслями о причинах войны. Лирический герой считает, что «ахейские мужи» боролись не за Трою, а за Елену.

Композиция

Стихотворение являет собой монолог-раздумье лирического героя. По смыслу оно делится на три части: рассказ о бессоннице, заставившей обратиться к Гомеру, обращение к «ахейским мужам» , размышления о любви. Произведение состоит из трех катренов, что соответствует смысловой организации текста.

Жанр

Средства выразительности

Для того чтобы раскрыть тему и показать свое отношение к поставленной проблеме О. Мандельштам использует средства выразительности. В тексте есть метафоры - «сей длинный выводок, сей поезд журавлиный», «всё движется любовью», «море… с тяжким грохотом подходит к изголовью» ; эпитеты - «тугие паруса», «божественная пена», «море черное» ; сравнение - «как журавлиный клин… куда плывете вы».

Тест по стихотворению

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4 . Всего получено оценок: 25.

Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи,-
На головах царей божественная пена,-
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Серебряный век. Петербургская поэзия
конца XIX-начала XX в.
Ленинград: Лениздат, 1991.

И.А. Есаулов

ЧИТАТЕЛЬСКОЕ СВОЕВОЛИЕ ИЛИ ДИАЛОГ СОГЛАСИЯ?

(Прочтение «Илиады» Осипом Мандельштамом) *

Напомним текст известнейшего стихотворения Мандельштама, попытки истолкования которого уже дважды предпринимались нами Лейт . Каждый раз этот текст ставился в несколько иной контекст понимания, что будет осуществлено заново и в предлагаемом ниже варианте.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи –

На головах царей божественная пена –

Куда плывёте вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам, одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – всё движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью Мальвина .

Приведенный текст представляет собою не что иное, как поэтическую рецепцию гомеровской эпопеи. Уже в первой строке заявлено особое взаимодействие «своего», читательского и «чужого», авторского; если «Бессонница» - это «свое», настоящее, жизненное, свидетельствующее о пребывании «здесь и сейчас» лирического героя, томимого бессонницей, то за словом «Гомер» мерцает «чужое», прошлое, книжное. Крайне важна нераспространенность предложений, границы которых в данном случае совпадают с отдельными рассмотренными нами словами: читательское и авторское пока еще находятся в состоянии некоторой изолированности друг от друга, преодоление которой лишь угадывается в мандельштамовском завершении строки, где прилагательное уже самим фактом своего появления в тексте несколько размыкает прежнюю изолированность двух предыдущих назывных предложений, состоящих из одного-единственного слова. Однако второе предложение, наряду с этим, является и своего рода посредником между актуальным читательским состоянием и относящимся уже к художественному миру Гомера, а стало быть, принадлежащими гомеровской же книжности «тугими парусами». Точнее же говоря, эти «тугие Двести Шестьдесят паруса», возникшие в воображении читателя, равным образом принадлежат и миру гомеровских героев и миру мучимого бессонницей лирического героя Мандельштама. Они, конечно, находятся «между» текстом Гомера и сознанием мандельштамовского читателя. Однако если для последнего это лишь «вторая» реальность, своего рода книжная иллюзия и «кажимость», «другая жизнь», то для героев Гомера мир «тугих парусов» - это именно жизненная (но их жизненная) сфера, их единственное и вечное настоящее. Вместе с тем, для того, чтобы межеумочное «между» вполне реализовалось и получило характерную для этого произведения напряженно-активную форму присутствия (отсюда «Тугие паруса»), необходима особая встреча «своего» и «чужого». Собственно, последнее предложение строки и представляет собою пока еще предварительную результирующую предполагаемой эстетической встречи: именно поэтому этот своеобразный итог и находится в конце строки, а не буквально «между» читательской и авторской сферами присутствия.

Знаменитый «список кораблей» осмысляется его толкователем поочередно как «длинный выводок», «поезд журавлиный», «журавлиный клин». В этом истолковании соединяется не только книжное и жизненное, но человеческое и природное. Начальное «птичье» сравнение с «выводком» затем уточнятся через соотнесение с человеческим («поезд»), чтобы затем завершиться «птичьим» уподоблением. В результате неповторимое событие человеческой истории – поход на Трою, оказывается, имеет не только «человеческие» аналоги, но и природные: ежегодно повторяющиеся сезонные миграции журавлей, так же движимые «любовью» («всё движется любовью»), как и поход греков.

Хотя историческое время похода ахейцев необратимо осталось в прошлом, он может быть осмыслен и понят мандельштамовским толкователем как существенно важный именно для его жизни, а не только как один из звеньев линейной истории, посредством помещения в иной (не линейный) контекст восприятия: это историческое событие сопоставлено и осознано настойчивым уподоблением его с природным явлением: журавлиным клином, то есть тем, что было и до похода, и во время похода, и после него.

Для Гомера поход ахейцев «в чужие рубежи» значим и существенен именно его уникальностью и принципиальной невоспроизводимостью: это то, что ни на что не похоже. Его эпическое величие, с этой позиции, неколебимо и устойчиво, сколько бы не прошло веков со времени Троянской войны. С этой «эпической» точки зрения, значительно (и достойно того, чтобы остаться в памяти потомков) лишь то, что уникально и невоспроизводимо: все остальное же теряет привилегию пережить века и не стоит того, чтобы его описывать. Это «остальное» словно бы не существует для эпического сознания (как для русского летописца имелись такие годы, в которых «не было ничего»). Оттого Гомер, сам уже отделенный от времени этого похода эпической дистанцией, и обращается именно к этому историческому событию, оттого он и пытается в своем описании героев «реконструировать» те или иные «точные» детали, относящиеся к участникам и героям войны с Троей.

Отсюда знаменитое описание кораблей, их перечень («список»), который, по словам И.Ф. Анненского, «был настоящей поэзией, пока он внушал (выделено автором. – И.Е.» Алиса . Этот «список» является словом Гомера, отправленном им потомкам. Как справедливо замечает русский поэт и прекрасный знаток античности, «имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собой в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен (выделено автором. – И.Е.) под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн» .

Почему знаменитый «список кораблей» прочтен лишь «до середины»? Оттого ли, что современному читателю этот «перечень… кажется…довольно скучным» Нэт , ибо навеки потерян культурный код, а без него невозможно адекватно понять это слово Гомера? Если такое предположение правильно, то вектор прочтения мандельштамовского текста может быть таким: изначальная «бессонница» лирического героя так «преодолена» гомеровским каталогом, что при его чтении на середине этого бесконечного и скучного перечня герой, наконец, засыпает. Все остальное представляет собою область сна, где перемешиваются реалии «Илиады» и звуки моря, подступающего «к изголовью» заснувшего читателя…

Однако более адекватным представляется иное понимание. Возвращаясь к истолкованию смысла «птичьего» сравнения списка кораблей с журавлиным клином, заметим, что и сам гомеровский гекзаметр, которым написана «Илиада», также напоминает своего рода «клин»: повышение тона завершается цезурой после третьей стопы, а затем следует его понижение. Существовали и предания о происхождении гекзаметра как звукоподражания шуму набегающих и откатывающихся от берега морских волн. Из этого следует, что список кораблей (текст Гомера), шум моря и журавлиный клин имеют общую внутреннюю структуру Станислав Козлов , которая актуализирована в рассматриваемом произведении . Если это так, то «зеркальный» повтор первой части этой структуры ее вторым компонентом (будь то откатывающаяся волна, вторая половина журавлиного клина, либо же второе полустишие гекзаметра после цезуры) позволяет наблюдателю «угадать» этот повтор (и саму необходимость существования этого повтора) – без его непосредственного обязательного созерцания, вчитывания или вслушивания – уже после знакомства с первой частью этой двучленной структуры.

Если «список кораблей» представляет собой действительно обращенное к нам, как к читателям, слово Гомера, то мандельштамовский читатель, прочитавший этот список «до середины», а затем истолковывающий Гомера в собственном контексте восприятия, можно сказать, понимает его с полуслова: так по одной половине видимого наблюдателю журавлиного клина можно без труда восстановить, «угадать» другую его половину, даже не видя ее непосредственно. Достаточно лишь знать (понять), что это именно журавлиная стая.

Конечно же, в таком случае возникает проблема адекватности мандельштамовского прочтения героической как-никак эпопеи Гомера в заданном контексте. Студент, не дочитавший до конца не только «Илиаду», но и даже «список кораблей», а затем, в сущности, утверждающий, что перед нами поэма «о любви» (во всяком случае, «движимая» любовью как первопричиной), вряд ли может рассчитывать на удовлетворительную оценку у профессора-античника… В самом деле, «согласился» ли бы создатель эпопеи с тем, что Елена («Когда бы не Елена») действительная причина (а не повод) для исторического похода, без которого якобы обессмысливается и завоевание Трои («что Троя вам одна, ахейские мужи»)?

Не приводит ли подобное «своевольное» прочтение, как будто предвосхищающее позднейшие постмодернистские экстравагантные толкования классических текстов, к молчанию потрясенного автора, словно обиженного на недочитавшего его «список» потомка, в итоговой третьей строфе («И вот, Гомер молчит»)? Не случаен здесь и «провокативный» вопрос мандельштамовского читателя, обращенный к гомеровским героям и предполагающий расподобление авторских деклараций, совпадающих с убеждениями «царей», и некой потаенной – и для сознания самих героев и их автора! - цели: «Куда (т.е. на самом деле куда и зачем. – И.Е.) плывете вы?» Кажется, что равноправие книжного и природного вследствие этого читательского «недоверия» нарушается: шумящее «море черное» словно бы возносится над гомеровской книжностью.

На самом же деле это не так. Уже сказавшего свое слово, согласно рассматриваемой рецептивной логике, Гомера сменяет слово моря, единосущное, как мы уже намекнули, героическим гекзаметрам «Илиады». Оказывается, что это именно продолжение гомеровского высказывания (так сказать, вторая – после цезуры - половина строки гекзаметра), а не опровержение его. Природная «вечность» «слова» моря не отвергает «историчности» слова Гомера, но навсегда укореняет его в мире человеческой культуры.

Этого «не понимает» ни Гомер, ни его герои, «ахейские мужи», поэтому вопросы мандельштамовского читателя, к ним адресованные, и остаются без ответа. С позиций эпопейного сознания, природному хаосу вечно изменяющегося моря как раз и должна быть противопоставлена организованная выстроенность боевого порядка кораблей, описанная Гомером. На уровне линейного восприятия не только герои Гомера, но и он сам противопоставлены морю, как «молчание» - «шуму». Можно вполне сказать, что на этом уровне конечные глаголы отдельных строк мандельштамовского текста («молчит»-«шумит») являются рифмованной парой, образующей типичную «бинарную оппозицию». Однако на более глубоком уровне понимания обнаруживается трансгредиентный этой оппозиции момент – синтаксическое построение фразы, которая в избытке авторского видения и снимает противопоставленность этих мнимых «полюсов» (сама их противоположность, как и оппозиция «культуры» и «природы» не работает, точнее же, «отменяется» поэтикой произведения).

Гомер и море дважды связываются соединительным союзом «и». Например: «И вот, Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит». Налицо не безусловно противопоставляющее «а», но именно «и». Поэтому можно сказать, что читатель Мандельштама понимает героев Гомера (и самого Гомера) лучше их самих. Или же, во всяком случае, претендует на такое понимание. Является ли подобная читательская претензия выходом за пределы спектра адекватности Лиса в истолковании гомеровского текста? Мы полагаем, что нет.

Конечно, собственно «гомеровское» в «Илиаде» и тот вектор понимания эпопеи, который намечен у Мандельштама, разительно не совпадают. Но подобное несовпадение является непременным и обязательным условием «диалога согласия» (М.М. Бахтин), без которого читательское сознание обрекается на ненужную и пустую тавтологичность авторскому «замыслу», хотя бы и содержащемуся в тексте, а филологическое истолкование в своем пределе в таком случае словно бы обречено стремиться к неплодотворному «клонированию» готовой авторской установки, воплощенной в «изучаемом» тексте (правда, никогда не достигая этого предела). В конечно же итоге, это буквалистское следование «букве», а не «духу» произведения, наследует готовый «закон» текстопостроения и игнорирует незаместимую личностность читателя: тем самым авторский «закон» письма возносится над читательской (человеческой) свободой и потенциально лишь «консервирует» авторское же прошлое в настоящем читателя вместо существенного размыкания вектора этого прошлого в просторах незавершимого «большого времени».

«Модернизирует» ли Мандельштам гомеровский текст явным акцентированием роли Елены и, наряду с этим, решительным утверждением «всё движется любовью»? Это произошло бы в том случае, если «любовь» истолковывалась им в контексте понимания, принципиально отличном от античного. Однако обратим внимание на то, что у Мандельштама «любовью» движется действительно «всё»: не только античные персонажи, сами не ведая этого, но и журавли, и море, и воздушная сфера. Ведь «паруса» именно потому «тугие», что их также раздувает «любовь». Что означает в таком контексте само слово «любовь»? Ведь оно разительно отличается от новоевропейского (индивидуализирующего) значения этого слова. В нашем случае речь идет о любви-эросе, о том могучем Эросе, который действительно пронизывает собою всю античную культуру, и которому подвластны не только стихии мира, но и античные боги. Морская пена, также имеющая эротический – в античном значении – смысл, не локализуются в этом типе культуры лишь фигурой Афродиты, но и, определяемая как «божественная», находится «на головах царей», плывущих к Трое и жаждущих Елены. Это доличностная (в христианском контексте понимания) культура, пронизанная всеобъемлющей телесностью, так поражающей нас, например, в античной скульптуре, может восприниматься как целое лишь с позиции вненаходимости по отношению к этой культуре: именно такая позиция и заявлена Мандельштамом.

Согласно старой гимназической шутке, древние греки не знали о себе самого главного: того, что они – древние. Несмотря на резкие, порой существеннейшие различия между древнегреческими литературными родами и жанрами, а также между позицией авторов, выражающих различные эстетические взгляды, все художественные тексты, принадлежащие античной культуре, все-таки так или иначе манифестируют доминанты этой культуры, ее культурные архетипы, ее установки. Мандельштам попытался понять и сформулировать именно такие архетипические установки, такое культурное бессознательное, в котором не отдавал и не мог отдавать себе отчета Гомер, находясь внутри этой культуры и определяясь по отношению к своему собственному литературному окружению – ближайшему прошлому, настоящему и ближайшему же будущему. Мандельштам же «разомкнул» эту сфокусированную на «античном настоящем» установку, благодаря чему голос Гомера, не утратив его собственной «самости», обрел скрытые смыслы, не навязанные ему актуальной для Мандельштама «современностью» ХХ века, однако хотя присущие гомеровскому тексту, но вполне проявившиеся именно в диалогической ситуации, когда интуиция телесности перестала быть господствующей в Европе, будучи «преодоленной» (но не отмененной) иным типом культуры.